Hitchcock y el Gran arte: coincidencias fatales

May 10, 2006

[29/05/01 09:37:44] Quizá por vez primera, un gran museo internacional, el más visitado del mundo, en este caso, presenta (1) la obra de un maestro que ya pertenece a la historia del cine, Alfred Hitchcock, (1899-1980), comparándola e ilustrándola a la luz del gran arte moderno y contemporáneo, estableciendo asombrosos paralelismos con obras maestras de Dante Gabriel Rossetti, Rodin, Magritte, Braque, Hopper, Man Ray, o Salvador Dalí, entre muchos otros.

Desde sus orígenes, el cine ha sostenido unas relaciones muy ambiguas y complejas con el gran arte. Homero, muchos capítulos de la Biblia, Cervantes, Shakespeare, Tolstoi, Dostoievsky, Stevenson, Tachkeray, Stendhal, Flaubert, Balzac, Thomas Mann, Musil, Lampesuda, Borges, Cela, Kamawata, entre tantos otros, han sido filmados, con muy distinta fortuna, «traduciéndose», en imágenes, unas aventuras y laberintos de la más íntima naturaleza verbal.

 

Solo en rarísimas y contadas ocasiones, la gran música (la V Sinfonia de Malher), la gran novela (La muerte en Venecia) y los lívidos albores de la filosofia contemporánea (a través del joven Nietzsche), han llegado a fundirse en obras cinematográficas de excepción, como la célebre novela corta de Thomas Mann, filmada por Visconti. En su ejemplaridad única, La muerte en Venecia viscontiniana no deja de ser una excepción, indisociable, sin duda, de El Gatopardo. El mismo Visconti renunció a filmar algunos pasajes de la Recherche.. proustiana, que otros intentaron realizar, parcialmente, al menos, con discutible fortuna (Recuerdo con emoción la película de Raúl Ruiz). Y es dificil imaginarse como podria filmarse el pacto con el Diablo con el que nace la nueva música concebida por el Adrian Leverkun de Mann, a imagen y semejanza del Schoenberg interpretado por Adorno en California. Las versiones fílmicas de un cuento de Joyce y la legendaria novela de Malcom Lowry, realizadas por John Huston, son, como dudarlo, obras muy mayores, que no siempre pueden seguir el «original» literario. Algunas de las versiones cinematográficas de Don Quijote quizá sea grandes obras audiovisuales, igualmente, de las que siempre está ausente lo esencial: el verbo y la palabra de Cervantes. La Lolita de Stanley Kubrick me parece genial y muy fiel, haciendo más palmaria la originalidad radical de la novela de Nabokov. Tachkeray « traducido » al cine por el mismo Kubricht me parece incluso « superior ».

 

Por el contrario, novelas policiacas relativamente menores, historietas muy secundarias, pulp fiction de la más humilde condición, se convirtieron, en su dia, en obras maestras del cine, gracias, precisamente, al gran estilo de directores como John Ford, Vicente Minelli, Billy Wilder, Capra, Lubitch, Huston, o el mismo Alfred Hitchcock, precisamente. En algunos casos célebres, la colaboración finalmente fallida entre personajes como Faulkner, Wilder y Raymond Chandler, ya puso en evidencia la dificil si no imposible combinación del genio verbal de primero, el genio teatral del segundo y el genio angelical del tercero.

 

De Eisenstein a José Luis Gómez, de Cocteau a Bioy Casares, de Azorín a Jim Thomson, podrian multiplicarse, al infinito, los ejemplos de un diálogo sin cesar comenzado y siempre concluido en la mútua incomprensión entre géneros y artes que utilizan materias de creación tan variadas como no siempre bien avenidas.

 

De ahí la importancia excepcional de esta exposición. Quizá por vez primera, con tal riqueza de materiales iconográficos, se intenta explorar y discutir un mundo y universos paradójicamene desconocidos, que poco o nada tienen que ver con la correcta o incorrecta adaptación de una intriga novelesca al universo cinematográfico. Lo que esta exposición nos invita a explorar y descubrir, maravillados, sin duda, es el paralelismo, prolongación y diálogo, directo, secreto, y sin embargo palmario, entre las imágenes filmadas por Hitchcock y algunas imágenes del gran arte moderno y contemporáneo que correspondian a sus gustos, formación y sensibilidad.

 

Se conocen con bastante precisión las influencias de Murnau, Eisenstein, Buñuel, Lang o Cocteau en Hitchcock. Incluso ha llegado estudiarse la magna herencia de Edgar Allan Poe en la sensibilidad y filmografia hitchcockiana. Pero está por escribir la historia del laberinto que descubre, por vez primera, esta majestuosa exposición, de muy otro y distinto origen.

 

No es un secreto que Hitchcock fué, como Billy Wilder, un coleccionista muy fino, un amateur privilegiado y sensible del gran arte de finales del XIX y la primera mitad del XX. A partir de esa pista, significativa, varios millares de imágenes de grandes películas célebres, y dos centenares de cuadros, pinturas y grabados, permiten establecer una «topografia» y un «espacio» artístico de nuevo cuño: un inquietante beso entre James Steward y Kim Kovak, en Vértigo, tiene profundas semejanzas formales con el no menos célebre Duo de Magritte; los Pájaros negros de Braque parecen estar en el origen de las algunas imágenes de los Pájaros de Hitchcock; la mansión de la que huye Antony Perkins en Psicosis parece «salir» de la Montaña del faro de Hopper…

 

Hay muchos otros paralelismos, «coincidencias», «influencias», pasarelas y viajes de ida y vuelta entre las cincuenta tantas películas inglesas y americanas de Hitchcock y las grandes escuelas pictóricas simbolistas, prerafaelistas, surrealistas y cubistas básicamente europeas, inglesas, austriacas, francesas y muy Costa Este norteamericana. En ese marco, la tradicional y obligada referenca a Poe falsea parcialmente la cuestión. El Hitchcock «maestro del suspense» y antólogo de relatos y sucedáneos de terror quizá sea una parodia, tosca, simplista y vulgar en exceso.

 

Sin duda, el miedo, el terror y el espanto pueden tener una importancia evidente en algunas parcelas del legado hitchcockiano. Y esos territorios mal explorados algo tienen que ver, como dudarlo, con los relatos de miedo y terror de Poe. Pero el paralelismo, las influencias y el «diálogo» repertoriado por esta exposición nos obligan a repensar la importancia y la función misma del terror en esa obra cinematográfica.

 

En una secuencia clásica de Con la muerte a los talones, James Manson acaricia de inquietante manera el cabello rubio y muy bello de Eva Maria Saint. La cámara de Hitchcock contempla la escena desde la espalda de los personajes, para mostrarnos la finura y crueldad de la mano del hombre, acariciando el cabello para mejor subrayar su determinación, ante el crimen, si fuese necesario. Es el detalle de la mano de James Manson, acariciando el sedoso cabello de Eva Maria Saint el que confiere a ese pelo rubio una dimensión sacrificial. Otra cabellera rubia, de Domenico Gnoli, en primer plano, inundando la superficie lisa de un cuadro, nos transmite la misma sensación de angustia contenida. A través de la pintura, una cabellera surrealista nos instala ante un mundo onírico que también está bien presente en la obra de Hictchcock: a través de una intriga y persecución superficialmente policial asistimos a la revelación de inquietantes incertidumbres. La muerte acecha en los lugares más insólitos. El miedo y la angustia penetran todos los poros de unas vidas definitivamente frágiles y amenazadas. El demonio y el mal rondan por todas partes, comenzando por el portal de nuestra propia residencia, en cuarentena.

 

La trama de Psicosis o Con la muerte a los talones, por citar dos obras maestras bien conocidas y apreciadas, de todos los públicos, pudiera sugerir que es en el «argumento» donde ese miedo y esa angustia se instalan de manera más inquietante y duradera. En definitiva, la obra maestra de la extrañeza más honda del hombre contemporáneo, ante si mismo, continúa siendo La metamorfosis kafkiana. Y muchas películas de Hitchcock están filmadas en forma de laberintos. Pero los paralelismos puramente gráficos tambien dicen otras cosas: Kim Novak, en Vértigo, es la prolongación visual de la Prosperina de Dante Gabriel Rossetti.

 

Por sensibilidad, formación y gusto personal, Hitchcock sentía respeto, admiración y atracción no solo por Rossetti, Burne-Jones, Beardsley, entre otros, que también están bien presentes en su obra. Los temas y las estéticas muy fin de siglo, en Londres y en Viena, se multiplican, van y vienen, sin cesar, en varias obras de la época inglesa del maestro. Pero solo ahora, al fin, comenzamos a descubrir como la fúlgida belleza de algunas mujeres filmadas por Hitchcock, Kim Novak o Grace Gelly, ha sido metamorfoseada en materia de encanto y misterio que viene directamente de los grandes maestros simbolistas, prerafaelistas y modernistas, sembrando la imaginación y las imágenes más bellas del cineasta.

 

Félix Valloton, Odilon Redon, Paul Klee, René Magritte, Hopper, Dalí, ocupan un puesto de excepción en el panteón de los seres de ilusión e imaginación de Hitchcock. La elegancia emblemática de James Steward, o Cary Grandt, los grandes arquetipos hitchcockianos, también provienen, parcialmene, al menos, de los héroes urbanos de Volloton y su distintiva elegancia. La ventana desde donde un hombre contempla el misterio de vivir en cuarentena también habla de otras ventanas de Valloton, Hopper y Dalí. Los paisajes donde se pierden, corriendo, hacia misteriosos destinos, los automóviles conducidos por personajes de inquietante normalidad, se asemejan, con frecuencia, a los paisajes urbanos y metafísicos de De Chirico.

 

Sería fácil concluir dejando constancia que Hitchcock se sirve de las imágenes del gran arte contemporáneo para ilustrar sus propias obsesiones fílmicas. La verdad ahora revelada es muy otra. Parece evidente que el cineasta ha podido contemplar y estudiar los Pájaros de Braque a la hora de filmar agunos planos y secuencias de su propia y memorable película. La comparación mecánica, visual, de la obra filmada y la obra del gran pintor cubista también nos dice que esas composiciones de líneas y figuras, imágenes en acción, comienzan por escapar a la lógica puramente narrativa y nos invitan a descubrir un territorio mal explorado, poblado de enigmas y misterios. Esos pájaros que habitan en una pesadilla también son el fruto de una profecia pictórica. Los pájaros de Braque y Picasso pertenecen a una misma especie, solo repertoriada en los manuales de zoologia fantástica: los seres y figuras de ilusión, iluminación y pesadilla.

 

Otro tanto ocurre con las heroinas de Hitchcock: son seres de fría belleza apasionada que salen, ahora lo sabemos, del universo encantado de las heroinas prerafaelistas y los cuentos de hadas. La filiación directa entre Poe y Hitchcock quizá no sean los cuentos de terror, si no Annabel Lee. Hadas y princesas encantadas, seres de encanto y pavor. Vestidas con las galas de la más alta aristocracia del espíritu, esas mujeres besan con la pasión de los seres errantes, durante una eternidad, condenadas a vagar, en nuestros insomnios, eternamente vírgenes de imposible fecundación, sembrando los sueños de los niños y los adultos desamparados.

 

La llegada al castillo de Manderley, en Rebeca, o a la casa Bates, en Psicosis, son el paralelo cinematográfico de los cuentos góticos ingleses, las fantasias románticas alemanas, o los lugares de espanto y terror de Lovercraft. En esas mansiones de sueño y horror viven eternamente inmortales seres imaginarios, que el joven Hitchcock había descubierto en los cuentos de Poe y de Oscar Wilde. Sin embargo, la pasión artística del director de cine, conocedor y coleccionista de mucho gusto, le permite visitar y reinstalar esas figuras de sueño y pesadilla en las salas iluminadas por la luz y maneras de gran arte moderno. Un cuchillo, un vaso de leche, pueden cobrar, repentinamente, la inquierante luz sobrenatural que viene de Man Ray y de Magritte. El laberinto infernal de la ciudad moderna es diseccionado a la luz lírica y arquitectónica de Caillebotte y Paul Klee.

 

Sin duda, no es imprescindible conocer los grandes cuentos de hadas, de la gran literatura romántica anglosajona, para dejarse seducir por las princesas encantadas que James Stewart y Cary Grandt llegan a tener en sus brazos, sin llegar a poseer ni fecundar, jamás. Pero, comparando las imágenes de Kim Novak encarnando el fantasma de Prosperina, o asistiendo al despertar de una princesa encantada –cuando Grace Kelly besa a Cary Grandt, alimentando una sed que nunca podrá calmarse ni saciarse, porque el héroe, atribulado, está abrazando a un hada que no puede saciar la pasión de los mortales–, el descubrimiento de las fuentes originales de esas secuencias, en Dante Gabriel Rossetti, en Poe, en Oscar Wilde, revisitados y perdidos, en las calles y paisajes de Edward Hopper y De Chirico, quizá nos ayude a comenzar a explorar los caminos que un día tomaron los seres de ilusión del gran arte, buscando y encontrando cobijo en las fábulas cinematográficas.

 



 

(1) Hitchcock y el arte: coincidencias fatales. Del 6 de junio al 24 de septiembre 2001. Centro Pompidou. Paris.

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Una temporada en el infierno. Cine negro, gran arte y modernidad

3 Responses to “Hitchcock y el Gran arte: coincidencias fatales”

  1. maty Says:

    Muy bueno lo de “Lampesuda” :-P

    Algunos de tus pasados artículos son en extremo densos. Y necesitan de lectores sabios para entenderlos. Si no, como es mi caso, al final uno sólo recuerda un torrente de nombre y poco más. Sobre todo en lo referido a la cinematografía europea, tan desconocida en este solar colonizado.

    Por lo demás, una prosa que requiere ser estudiada detenidamente, al menos por mí, para intentar mejorar mi sintaxis y vocabulario, atrofiados grandemente estos cinco años escribiendo en la red. Con la excusa de intentar llegar a todos, se abusa del lenguaje coloquial, empobreciéndonos.

    Se agradece encontrar lecturas que requieran un mayor esfuerzo. La pena es encontrarlas a esta hora tan avanzada de la noche, cuando los contactos sinápticos de las neuronas transmiten señales de relajación y sueño.

    O sea, mañana la releeré y saborearé debidamente, ahora que voy a disponer de más tiempo para ello.

    PD: Y sí, voy a intentar aprender de tu forma de escribir. La forma será relativamente fácil, pero adquirir la sabiduría que hay detrás, eso requiere toda una vida, llena de lecturas, entrevistas, encuentros, sensaciones.

  2. jpquino Says:

    Hola, Maty.
    Efectivamente, son correctas las observaciones. Y quizá exigan una explicación. Como sabes muy bien, en la blogosfera imperan otro tipo de escritos. Yo he decidido cambiar de rumbo. Por varias razones:
    1.- Nadie tiene el monopolio de lo que “es” o “debe ser” un blog. Un instrumento tan eficaz me parece destinado a infinitas posibilidad: tantas como posibles usuarios.
    2.- Si lees que se lee y se busca en la blogosfera e internet verás que imperan.. por mi parte, creo que también hay muchas otras formas de lectores.
    3.- La suprema razón del “porque sí”. Cada uno es libre de escribir lo que se le ocurre. Y los infinitos lectores son muy libres de NO leer nada.


  3. […] Philip French comienza por recordar en el TLS [tls] que film noir fue un concepto acuñado en 1946 por el crítico francés Nino Frank –como variante del roman noir, con el que la crítica francesa calificaba la novela gótica inglesa desde el siglo XIX–, para comentar dos obras importantes, Backout, de Sheri Chinen Biesen (John Hopkins University Press), y Film noir and the spaces of modernity, de Edgard Dimendberg (Harvard University Press). French insiste en varios puntos que me parecen esenciales: las relaciones entre el cine negro, su historia, y los espacios, laberintos y abismos de la modernidad, en el siglo XX. Indagaciones que me recuerdan las coincidencias fatales entre la obra de Hitchcock y el Gran arte. […]


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